汉代人视死如生，正如《荀子·礼论》中所说：“丧礼以生者饰死者，象活以送死”。一些居住用的建筑物上还画有壁画。以前，这种情况并不罕见。《楚辞·天问》 王逸注：“楚有王祖祠，臣祠，画天地山水神。” 《汉书·成帝纪》 称成帝“盛嘉观华堂”。颜注引应劭云：“画堂画九子母。”师古曰：“宫中殿堂皆彩画。”汉代蔡志《汉宫典职》称，明光殿内“诸省皆画胡粉壁，紫境界中，亦为古烈士画”[2]。而杜甫《咏怀古迹·二》有句话说：“江山故居空文藻”。此故居指的是贵州宋玉斋（今湖北秭归）；文藻应该是指屋内的壁画。

可见，从战国到汉代，寺庙、宫殿、住宅中都画有壁画。同时，墓葬中还绘有不少壁画。将墓室壁画进一步加工成画像石，只是为了便于长期保存。明显是仿照宫殿壁画，当然也加入了一些与陪葬相关的元素。根据王忠恕老师的分类，汉代石刻的内容可分为五类：天象、宗教神话、历史人物故事、现实生活、图案[3]。由于天象与神话形象常常相互渗透，王氏五类可归纳为四类：一是神性内容；二是神性内容；三是神性内容。 2、警示性内容； 3、纪录片内容； 4、装饰内容。将此与描述宫殿壁画和石像铭文的文字相比较，有对应：

表中虽然列出了四类，但古代宫殿壁画大多含有警示内容。早期如《孔子家语·观周》中记载：“孔子观明堂，见四门有尧、舜之面，桀、纣之象，各有善恶相，戒律也。”又有周公辅之。 孔子怀中持斧，向诸侯图而观之，对从者曰：“本周之所以如此繁荣，是因为镜子可以探知过去的形状。”例如，晋代左思在《魏都赋》中也说，邺城宫内的壁画“形状如宇宙，并像古往今来的圣人。画面布满吉祥花，弦吟藻藻。古之浩瀚如明镜。”这两种说法是相当一致的。而且即使画的是超自然的内容，正如屈原在《天问》中“仰视第一殿中的图画”所描述的那样。楚王，因不祥之兆而问之”，仍无非是“前二问”。礼尚未分，事未定。接下来问天地之形，阴阳变化原理，造物神通，八柱九天，日月星辰的位置及其原因。四个季节的开始和结束。

甚至河流、海洋和山谷的深度和广度，地形四个方向的直径等[4]。虽然在科学不发达的时代，他提出的一些问题在概念上并不明确。但他希望得到的是合理的答案。可见中国古代宫殿壁画的基调是世俗而非世俗，而不是追求无意义的幻想延伸。但宫殿壁画的世俗性其实是有限的，并不注重描绘现实生活，宫殿也几乎没有。墓室壁画、画像石则不然。在农村的墓葬中，如果没有直接或间接地表明墓主的存在，画作就毫无线索，或者不知道是为谁而雕刻的。画像石的这种创作意图被称为“以墓主人为中心的主题”[5]。

因此，汉代人们常在祠堂、坟墓中雕刻墓主的图像，史书中对此有明确的记载。《后汉书·赵岐传》曰：“(齐)先自造长生宝，画季扎、子产、颜婴、叔香四像为客，再画自己的像为主。”山东嘉祥交城村出土的祠堂后壁画像石上刻有“亭内祭祀图”。参拜者身后的柱子上有四字铭文（图13-1）[6]。清朝阮元在《山左金石志》中将其解释为“齐王”也。这是一个源自混乱历史遗产的模糊标题。它不一定与特定的历史或事件有关。与传说或超自然人物有关”[7]。

这段文字令人费解，似乎将“齐王”视为象征被崇拜之人的形象代号。这种说法在现存的汉代文献和考古资料中都没有任何依据。辛立祥老师把碑文改成了“这房子的主人”。他认为“第三个字显然是‘主’字而不是‘王’字”，“‘斋’、‘齐’二字可以通用”，“因为坟墓上有祠堂”。汉代也被称为“斋寺”或“师斋寺”，而“斋主”应是寺院的主角，即寺主。 [8]他的说法是正确的。祭拜的人是嘉祥乌老娃墓的主人。祠堂后发现的另一块石壁画石，构图与交城村的石壁画相似，但“前太守”大字直接刻在供奉者的身上。

山西省夏县王村汉墓前室后壁正中，有官员参拜图。受祭者头像侧面题有“平安大守裴将军”[9]。上述两尊雕像无疑代表了两位曾任太守的墓主。不仅在达官贵人的墓葬中有这样的例子，河南南阳东莞李相公村出土的一块肖像石上，也有五岁时死去的少年徐阿曲的肖像[10]。陕西米脂关庄牛氏墓地出土的汉代门楣石像，描绘了田野狩猎的情景。画面中，十八骑者大多在驰骋、射击。其中一人缓缓行走，碑文为“牛君”，应是墓主的形象[11]。可见，墓主的雕像也可以根据生平选择场景，并不一定要端坐。四川郫县太平乡东汉杨更伯墓门画像中，墓主人骑着瑶车，上面雕刻着“家产黑马”四个大字马驾着马[12]，说明这匹马是本家的。把现实利益落实到细节中。但屏风上并没有墓主肖像上的铭文，似乎当时的观者按照惯例很容易辨认出来。据了解，汉画像石中存在不少身份不明的墓主。

与上述交城村的“寨主”墓主类似，嘉祥地区也发现不少例子。画面相似，都是墓主坐在亭子里接受祭祀。俗称“阁拜图”，构图有点程式化。改变。但因为有的雕刻得特别精美，所以引起了广泛的关注。从祠堂或墓门外面看，首先看到的是后墙。有的祠堂在后墙上加设小龛，观赏者的目光就会被引导到龛的后墙上。后墙是视线的焦点，也是画面的中心。墓主的肖像大多雕刻于此。著名的吴氏祠堂中存有此类画像石三块，嘉祥嵩山、南吴山出土文物中也有此类画像石的实例（图13-2）[13]。同类型的还有很多，但整齐程度并不一致。

照片中的墓主坐在楼阁的下层，两侧是两座宫殿，上层有一群妇女。墓主面前的来客要么鞠躬，要么跪拜，两边都站着人。蒋英菊老师认为：“占据祠堂后墙中央的这幅肖像，毫无疑问应该是正在祭祀的祖师画像，可以称为‘祭祖图’。”虽然他也指出“图中所描绘的双层楼阁不是祠堂，而是住宅或宅邸中的厅堂和楼阁”“是死前生命的形象”[14]。但称其为“庙主受祭图”，强调“受祭”，很容易引起误解。事实上，每幅图画的内容并不是寺主死后接受祭祀，而是生前接受祭祀。

无量寺肖像的中心形象————祭祀场景，表达了“君主制”的观念，其形象很可能来源于沛县原寺中的高祖肖像。

在三壁的完整构图中，观众场景位于中央，周围有贤明的大臣、贤惠的皇后和忠诚的人民。整个无量寺画中，没有任何一个形象能够与中央阁楼的富丽堂皇，以及接待大臣的贵族们的规模和气度相比。

这个贵人只能根据原庙里高祖的肖像来作为皇权的象征[16]。

此言相当耸人听闻，但巫鸿对此充满信心，甚至表示：“此图对于了解整个无量寺造像过程（cxtraordinav imponglcc）具有非凡的重要意义”[17]。吴洪虽然在此讨论无量殿，但因殿内供奉像的关键部分已被侵蚀，难以辨认，他再三补充道：“阁像下部已毁，但借助另外两座吴氏祠堂中对应的画像石我们可以恢复原貌。”无量祠中的造像已经严重受损，但另外两座吴氏祠堂中的类似场景为修复提供了明确的线索。这个图像。”[18] .

所谓“另两吴氏祠堂”，是指吴氏的前石室和左石室。可见，在他看来，上述石刻中的场景应该都是一样的。不仅是这两座石庙，他甚至认为微山湖地区发现的祭祀图像“都来自一个共同的原型”，即“皇帝肖像样本的复制品”[19]。换句话说，他将这些朝圣画视为同一原作的复制品。然而，正如山东平阴（图13-3）[20]所示，接待大厅非常拥挤，只有三个人。整栋楼只是一间普通的公寓，只有一层和一层。与九天六合宫的气氛相差甚远，很难想象汉朝人会用这样一个小家族的风格来代表他们的曾祖皇帝。

但说这是墓主的雕像似乎没有任何障碍。虽然汉石刻的表现手法尚未达到高度写实的要求，但这座房屋的建筑规格似乎在一定程度上反映了墓主人生前的生活状况的轮廓。吴氏祠堂中的相似图案并无本质区别。吴宏在《武梁祠》一书中还说：“阁中谒见中心人物的官员，都持有笏板，这是高官谒见皇帝时所用的。”事实上，他们拿着平板电脑。《汉书·武五子传》 俗话说：持纸去拜访尊者。《急就篇》 颜氏古注中明确指出，简可“持见尊者”。当然，拿着纸条并不能作为被供奉的人就是皇帝的证据。再看中心人物的衣着，更是与皇帝不同。一般来说，服饰是一个人物地位的象征。汉代皇帝的服饰，特别是所戴的冠冕，有记载于《续汉书·舆服志》，但没有引用文字。就武庙的石像而言，里面的皇帝要么戴皇冠，要么戴皇冠。如图13-4所示：黄帝、舜戴冠，伏羲、夏桀戴冠，吴、韩、秦、齐诸王也戴冠。此冠正面有一座高九寸的金波山，特征明显[21]。

但普通文官，甚至没有担任过官职的学者，都戴金贤冠。此冠“前高七寸，后高三寸，长八寸”。从侧面看呈斜形，正面没有高耸的金波山。从画像石上看，金仙冠缺少通天冠前部突出的部分，真品比通天冠低约4.6厘米[22]。在现实生活中，这种差距造成了人物社会地位难以逾越的鸿沟。吴氏庙里戴金仙冠的人，确实有一些地位低下。例如，图13-4中的“孝孙父亲”是一个想把老父亲遗弃在山里让他死去的家伙；比如“韦唐”就是一个为了报仇而杀死了打父亲的人的家伙。一个鲁莽过分的人，比如“县功”，只不过是县衙里的一个下级官员而已。前石室和左石室祭祀图的中心人物也戴着进阶冠。

他们的地位与汉高祖有着天壤之别。怎能说这样的图像源自“皇帝肖像”的“标准形式”呢！更何况，祠堂里供奉的不是肖像，而是木头主人。汉代蔡邕《独断》中明确指出：“庙为安居主人”。 《汉魏宏》《汉旧仪》说，汉高祖死后，“崩三日，小室正中下作一栗木主，长八寸，圆内”。正面，周长一尺……已经埋了，是一封木信，藏在皇宫西墙内。” [23]这段话比较详细地描述了高祖庙的木主。《论衡·解除篇》 又相传在祠堂中“砍一根木头，长二尺，称主”。

东汉时期，西汉历代皇帝都集中祭祀于洛阳高祖庙。《独断》曰：“光武中兴，都城洛阳，为高祖至平帝庙宇，内藏十一位帝王诸侯。”庙内藏有十一位皇帝、诸侯，正应了那句话：“庙必有主，主必在庙”（《旧唐书·礼仪志》）。到了洛阳，故事《续汉书·祭祀志》中只有关于“洛阳高庙”和“长安古高庙”的记载，并没有提及“裴高源寺”，即使这座寺庙还没有达到“毁灭的地步”。巫鸿将上述墓主画像描述为“沛县原庙高祖画像”的复制品。《论衡·解除篇》明确指出祠堂内“无人物肖像”，那么祠堂与祠堂或坟墓的不同之处在于，只有主而没有肖像。完全是毫无根据的。

由于巫鸿对中国古代服饰制度相当陌生，他在这方面的一些结论并不真实。如湖南长沙陈家大山楚墓出土的《龙凤图》帛画中的女子，着深色连衣裙，裙摆下垂，后摆向左、右分开。图中底部没有上色，只是用墨线画了几条锯齿线（图13-5）。但巫鸿却忽略了他衣服上的图案，将衣摆当成了新月。他说这是“一个站在新月上的女人”，并将其作为东周晚期出现的“死后不朽的艺术表现”。证据[24]。

又如无量寺画像石上的“丑女钟离春无盐”图。据说，由于她的建议，“齐国太平”，齐王“拜无颜公为皇后”[25]。图中，齐宣王赐印绶给她，钟离春跪拜恭敬，正是拜王后的情景。但印章太小，难以表达；绶带刻字清晰，纹理与齐王所佩戴的绶带一模一样（图13-6）。但巫鸿对这幅肖像的解释是：“（钟离准）上半身微微前倾，似在向宣王出谋划策。齐宣王向钟离准张开双臂，表达对她的感激之情”[26]。说明他对图片中的内容感到困惑。研究人员应该了解汉代石刻基本方面中一些经常出现的场景，否则解读时难免会出现很多错误。

二

吴宏老师将无量寺的拜图视为代表“宫中会见”，因此认为带门的亭子代表了皇宫。德国学者克劳森也主张：“两侧有门的楼阁是皇宫的特色。”尽管她有所保留，但巫鸿仍然支持这一理论[27]。刘增贵老师也认为“只有皇宫有宫殿，也有王子和国王”，“住宅前有宫殿的可能性很小”[28]。然而，一些带门的房屋甚至比图13-3所示的例子还要狭窄。例如，从徐州地区出土的画像石上看，其规模与皇宫相差太大。屋里的两个人相对而坐交谈，绝不是在“会见”君主。 （图13-7：l，2）[29]。安徽省宿县山子墓汉代胡元仁寺后壁石刻有阙亭。楼下两侧的房间里，有妇女在整理丝绸、编织。女主人怀里抱着一个婴儿，坐在中屋的一台织布机后面。上层是主人招待客人的地方（图13-7：3）[30]。

宿县宝光寺出土的汉邓鸡皇寺后部壁画石像的构图与上述胡元仁寺的例子非常接近[31]。这些画像石上的场景毫无宫殿气息，这进一步证明有宫殿的建筑不仅限于宫殿，宫殿也可以有宫殿。这种庭院的全景也出现在画像砖石上，大门两侧设有高高的大门。山东曲阜旧县画像石和河南郑州南关画像砖刻有图案的院落，有几间房屋和几处院落（图13-8：l-3）。江苏徐州毛村汉墓出土的庭院画像石上，由于建筑呈水平排列，很难体现出建筑的纵深。但在大门旁边的双门上却能看到龙虎图案（图13-8：5）。

金·元洪《后汉纪》卷20说梁济是清朝开国皇帝。 “门为梁柱，铜漆，青索红雕青龙白虎。”入口处的青龙白虎应该是雕刻在大门上的，其形状可能与此图一致；而毛村画像石上的庭院与梁吉府的古朴轮廓也应该是接近的。又如山东诸城韩孙从墓阳台前石像中的阙院。两门内水溢出，一个人拿着扫帚在扫地。画风相当写生，看不出图中的阙阙。就是子胥（图13-8：4）[32]。这些情况进一步证明，武庙等地祭祀画中的宫殿楼阁代表的是墓主生前的居所，与皇宫无关。

汉代石像中尚有一些宫殿未与庭院相连，其所属的主要建筑已从画面中退却。唐长寿老师称之为“独立门”[33]。吴宏老师称之为“简单的双阙形象”。他认为这样的门“象征着死者前往神的世界的大门”[34]。但有时他所认定的并不是根本意义上的阙。例如，他曾以山东沂南北寨汉墓中的一幅肖像画为例（图13-9：1），说道：

中室北壁画像中，马匹奔腾，车轮滚动，一群马车从右向左驰骋。他们的目的地是一对队列，两名官员站在他们前面迎接他们。唐奇正确地指出，这对问题标志着墓地的入口。还有一个细节可以支持这个观点。每座宫殿的顶部都有一个十字形的“桌子”，这是墓地的标志[35]。

陕西绥德郝家沟汉墓出土的门楣石像中，可以找到与这对所谓阙完全相同形状的例子（图13-9：3）。《清理简报》说：“画面中央是一个宽敞的庭院，方形围墙内有一座大殿建筑。” “堂内二人行礼”，“堂外庭院，仆役各司其职”。 “墙外还有四间房屋，屋顶上有四叶风车形状的不明物体”[36]。墙内的建筑物和人们的活动表明，这绝不是一个墓地。至于《简报》中提到的“不明风车状物体”，就是吴宏所说的“十字桌”。汉代称“四柱木”或“角乌柱”。《史记·文帝纪》 索隐：“《尸子》：‘尧立谗木。’魏昭说：“出于政治上的考虑，有一些不足，所以他在木头上写字，作为装饰，今天的宫墙和桥头的四根柱子也是木头。” ’”

金·崔宝《古今注》卷2：“程雅问：‘尧为何立谗树？’答曰：‘今之华表木亦树，形如花，状如橘子，路‘娇曲西施岩’或可称为‘表木’，以示王者。接受了建议，也用来表现“角舞柱”，上面提到的伊南和绥德石像中的风车形物体的结构就是这样的[37]。《汉书·尹赏传》 颜朱引如春说：“旧阁四角筑土百步。上面有一座房子，柱子从屋顶伸出来。它有十多英尺高，柱子上有大石板贯穿。故名还表。县衙知甲两侧各有一环。按陈宋之俗，浣之声如禾，仍称禾飚。墓《清理简报》 所谓“屋”，其实就是四面土筑的“屋”，上面有屋，屋上有柱子，就是桓表的底座。

所以综合来看，不是阙，而是浣表，也就是华表。但装有横杆的柱子可以竖立在底座上，也可以不用底座直接种植在地面上；尤其是桥头的华表，更常采用后一种形式。虹桥两端至今还竖立着宋代所画的《清明上河图》如此华丽的表。但也有只用大木板穿入柱子，木板上刻有钥匙形孔的（图13-10）。山东临淄出土的画像石上的华表，底座呈圆形墩形，柱子上贯穿的木板与桥头所见大致相同。华表外，有一名阁主手持盾牌迎接。三辆马车正在向前疾驰。亭长身后，门下有仆役击鼓。这应该代表官员到达衙门时的场景（图13-9：2）[38]。图13-9：1中的肖像所描绘的内容应该与其基本一致。

除华表外，汉代石雕中确实有车马逼近皇宫，不少亭长手持盾牌前来迎接皇宫（图13-11：1）[39]。巫鸿认为：

此幅大型作品常描绘车马列队行进至城门或门前，门前立有官员迎接。过去，有学者将此类场景解读为死者生前出行的场景。不过，图中的“阙门”应该是墓地的标志。因此，走向大门是一种死亡方式，而不是保持健康的方式[40]。

他还认为手持盾牌的人是一位“地下殷官”，可能就是东汉墓藏中提到的“魂门阁主”[41]。刘增贵也认为，“画像塔仿照墓塔而建”的说法是“有道理的”[42]。然而，如果将图12-11：1所示的场景扩大到显示更多门内的建筑物和人们的活动，那么这种场景绝对不是在墓地中可以找到的。如河南新野出土的两块画像砖，也有车马接近宫殿、亭台出迎的景象。但每座宫殿都有建筑，里面有两个人相对而坐，有的还陈列着酒桌。

江苏沛县岐山汉墓石棺上层，有两人在赌博。一个扔筷子的人兴高采烈，另一个人俯身思考（图13-11：2-4）[43]。这些图片清楚地表明，上述宫殿都是大宅邸的宫殿。宫殿里的建筑，楼里的酒香，都体现了主人的生活。由于是生活场景，所以图中亭长不可能是殷官。汉代阴间虽有殷官，但石像中仍难以辨认，更无法举出殷官的例子。河南鄢陵产的画像砖，殿前印有“亭长成贼”四个大字[44]。《续汉书·百官志》道：“阁主要抓贼。”这也是天下阁主的责任。当它进入地下时，就没有小偷可抓。

虽然巫鸿不同意将车马出行视为墓主人生活经历的反映，但这种观点是有根据的。南北朝之前，盛大的车马出行是达官贵人炫耀权力的重要场合。《史记·高祖本纪》说：“太祖常游咸阳，环顾四周，望见秦始皇，叹曰：‘唉，此乃男子所应为。’”《龙川考证》引杨慎说：“时驱出时禁观，此时人观”《后汉书·光烈阴皇后纪》曰：“(光武)后至长安，见织金吾车马繁盛，遂叹之。并曰：‘为官当织金吾！’”可见两汉开国君王都没错。行进的车马队伍特别有趣。

随着潮流的蔓延，汉代的祠堂、墓葬中也常刻此题材。《隶续》卷十七所记载的李纲石室游历图，刻有“时任荆州刺史”；卢俊石室游历图上刻有“当你从大甲来拜南郊时”和“当你担任九江太守时”。嘉祥吴氏祠前石室里的出行图，有《本王的车马》、《当你是商人》、《当你当医生》等标题。内蒙古和林格尔汉墓壁画游记图中，墓主人由“处孝廉”晋升为“郎”、“西河总史”、“兴商县都”，又作“范阳县”。 “令”、“胡五环校尉”等官员都随着行进队伍一起标注在车旁，仿佛为墓主的一生画了一幅简短的图画传记[45]。

也有一些旅行计划不包含任何铭文，团队也不以阙阙或其他建筑为目的地。例如，在四川成都羊子山、山东安丘董家庄等汉墓中，就有此类大型肖像画[46]。尤其是河北安平汉墓四壁填满的出行地图，更是令人印象深刻：斧头战车引路，马人马匹沿路行走；车与车相争，马匹摇摆；坟墓里似乎有一阵震动。旋风分离器（图13-12、13-13）[47]。自然是为了表现当时墓主显赫的官权，而不是为了描绘送葬队伍的哀伤模样。

巫鸿虽然不认识图13-9：1中刻的中国表，但对里面的三辆车却有不同的看法。他说：

这支车队共有三种不同类型的车厢，一种是带有伞盖的“引导车”，其次是四顶无窗的轿车，最后是一辆狭长的卷顶车。在讨论苍山墓画像时，我曾提出第二类交通工具是马车，第三类交通工具是灵车。这幅伊南肖像进一步说明死者使用的是后两种车辆。不同的是，后者承载着死者的身体，而前者则承载着死者的灵魂[48]。

随着殡仪车马行至东墙，死者的侍从人数减少到家人的近亲。此时，他的妻妾们已经渡过象征着生与死界限的河流，正乘坐专为女性设计的汽车将丈夫的灵柩运往郊区[54]。

然而，画面中的车里却挤满了一位头戴王冠的男子，赶着羊的“灵车”上也挤满了人。没有地方放棺材了。更何况，汉代达官贵人多用樟木、楸树、楠等制作棺材，又大又重。韩·王甫《潛夫论·浮侈篇》说：“一棺的完成，要数千万人才能完成，按其最终用途，重达万斤。”赶车的羊根本拉不动。山东微山沟南村画像石上刻有一种罕见的运棺四轮车。它相当大，前面有一个头巾，这是用来引导棺材的绳子（图13-16）[55]。《礼记·曲礼》说：“协助下葬的人必须握住丝带。”这尊石像上牵着丝带的只有十个人，可不是一个小数目。《汉书·孔光传》说：“死亡之光，榆林孤儿和朱生和被四百人送走。”规模更令人印象深刻。而且，按照吴氏的理论，苍山画像石上“灵车”安排在后面，送葬的人坐在前面的车里，这也与制度不符。

《仪礼·既夕礼》 据说，死者的棺材抬到祠堂时，“先放木主，后行安葬仪式，蜡烛跟随，棺材跟随，蜡烛跟随，主人跟随” ”。贾叔还特别指出：“从棺到旷的顺序，与搬到祖居的顺序是一样的。”杨树达还说，汉代“死者家属、亲朋好友随棺材到殡仪馆安葬”[56]。微山沟南村石像上分布着头发的哀悼者，走在汽车，即灵车后面。显然，他们在游行队伍中的位置不能超出灵车，否则就是不礼貌的，何况他们是快到墓地了，坐车而不是白走。面对这些矛盾，巫鸿接着说“‘羊’与‘祥’同音，所以‘羊车’就是‘吉祥车’”[57]。但《礼记·曲礼》虽然提到“送葬的马车”叫“吉祥车”，但从来没有说吉祥车是驾羊的。我国古代把牛犊车、人拉的小车、人拉的战车、水果车和下马的马（很小的马）驱动的车都称为羊车，但它们不是用羊驱动的[58]。

晋武帝、宋文帝都曾乘坐过羊车，但仅用于后宫娱乐，不能在盛大葬礼上使用[59]。至于画像石上偶尔出现的赶羊车的景象，只是谐音以求吉祥，并非真实记载。于是巫鸿补充道：“苍山画中的羊车正是‘象征’灵车。” “既然苍山墓中可以用魂车来象征灵车，那么这里（指吴氏祠堂左右厢房顶部的画作）灵车也可以代表魂车”[60]可见，他的说法前后矛盾，充满了武断性，但在如此脆弱的基础上，他却提出了一个非常笼统、涵盖面很广的“法则”，那就是他认为车、车、车的结合。汉画像石中的车（即车）实际上是送葬队伍中的导车、魂车和灵车[61]。

汉代画像石中，有不少描绘这三种车辆的车马图。 ……作为丧葬仪式的核心部分，游行的作用是将死者的身体和灵魂从宗庙运送到墓地[62]。

由于上述三种车辆的组合在汉代十分普遍，因此应该有确凿的证据证实它们与丧葬仪式的密切关系。但巫鸿只以逸南石像中官员到达支双焕衙门前的照片，以及苍山石碑中两辆同类型的汽车和一座毫无墓地特征的大门为例。他只提到了山东省。以临沂白庄、浮山东刘宫村画像石中的车队为参考。然而，这两个地方的队列前面没有任何东西，因此无法解释它们的目的地（图13-17）。相反，吴氏祠前石室的画像石上，这三辆车的目的地是一场宴会（图13-18：1）[63]。

绥德苏家岩画像石上，三辆车正驶向狩猎场（图13-18：2）[64]。和林格汉墓中室走廊上方，有一幅壁画，描绘了墓主升任“护乌环校尉”时从范阳（今河南内黄）到宁城（今河北张家口附近）的旅程。画中的每辆马车都有自己的标题。前面是“君（论）（车）乘之”，中间是“夫人犁车而乘”，最后有两辆“战车”，大概载着箱子和笼子。 [65]。在这样体现新官上任喜悦的游行队伍中，完全没有理由拖着两具棺材（图13-18：3）。事实上，汉代上层人士平日出行时一般都会使用三辆这样的车辆。前面的战车为男主人使用，中间的战车一般为妇女使用，后面的大车（牛驾）或马车（马驾）多用来运载仆人或物品。这个组合并不是专门用于葬礼的车队，更不是“葬礼仪式的中心”。

苍山碑刻中也有“上尉桥”一词。吴宏将“Weiqiao”读为“Weiqiao”。思考：

汉景帝和武帝两位著名的皇帝在渭河上修建了桥梁，将首都长安与城北的皇陵连接起来。皇帝去世后，他的灵车由皇家护卫和数百名官员护送过桥到达陵墓，使渭河在人们心目中成为死亡的象征。 [66]

他甚至说，渭水是“死亡的代名词”，“‘渭水桥’因此起到了分隔和连接今生与来世的作用”[67]。然而，汉代人提起渭水，却从未流露出将它与死亡联系在一起的情感。从人文地理角度看，左冯邑、右扶风的三辅大多位于渭北。尤其是“跨渭河，通茂陵”的西渭桥，是一座门桥，是“汉唐乃至宋代通向西北、西南的要道”[68] ]。如此繁忙的交通枢纽，怎么会成为象征隔绝强光的界河呢？而且，该地区还是一个丰富的农业产区。汉代民歌云：“田野在哪里？赤阳谷口。郑国在前，白渠在后升。举渠成云，破渠成雨……”衣食之都，有数十亿之口”[69]。

赤阳、谷口、郑国运河、白运河均在渭北。就连这里原有的几座皇陵，旁边也建有陵墓。这是一座令当时的日本首都近畿富人们羡慕的卫星城。这绝不是阴郁的死亡谷。就西汉十一座墓葬而言，在渭北的只有九座；文帝霸陵、宣帝杜陵，在今西安东郊凤凰。

凰嘴和东南郊三兆村，均位于渭南。巫鸿既然将渭水定为“象征生死界限的河流”[70]，又怎能把两座帝陵划到界限之外?何况在和林格尔汉墓中室甬道上方的壁画中，分明画出了带有榜题的“渭水桥”，桥上有大队车马通过，其间写有“长安令”三字，桥下且有人泛舟。又怎能是划分幽明之界河的景象?其实循其文义，苍山题记中的“卫桥”之“卫”似可读“危”。卫、微部，危、歌部，微歌旁转；二字的声母为溪疑旁纽；从读音上说可相通假。“危，高也”[71]。意思也很通顺。所以无须将“卫桥”读作“渭桥”，更不必如此迂回地曲为之说。 河和桥在汉画像砖石中出现的频率很高，而有些桥下的河绝非渭水。比如常见的捞鼎图，多表现为两排人在桥上提升一鼎，忽有龙将绳索咬断。它在山东肥城孝堂山、嘉祥五老洼、江苏徐州贾汪等地的画像石上都出现过，河南南阳空心砖上的图像尤其生动(图13-19)[72]。《史记·秦本纪》说：“周赧王十九年，秦昭王取九鼎，其一飞人泗水。”秦始皇过彭城时，“欲出周鼎泗水，使千人没水求之，弗得”[73]。《水经注·泗水》则说，当时“系而行之，未出，龙齿啮断其系”。 文献记载与图像中所见者正合，所以捞鼎图里桥下的河是泗水。而泗水与汉代帝陵以及由此派生出来的“生死界限说”，诚风马牛不相及。抑或将这些河流抽象化，认为它们皆代表幽明之间的奈河。但这是佛教传入后才有的神话，汉代并无此说。奈何“源出于地府……其水皆血，而腥秽不可近”[74]。汉画像石中的河流却别是一番风光，不仅如上所述，桥下有人泛舟，还有人捕鱼，有男女在桥下相会，绝非“腥秽不可近”之处[75]。更何况，死亡只不过意味着个体生命的终结，而图中过桥的车辆浩浩荡荡，如果彼岸即冥界，那么这些人马岂不等于集体奔向死亡!其实无论在桥上或阙前，各处的出行车队无一不是墓主生前活动的艺术折射；这也正是“大象其生”通过“大兴舆驾”在画像石上的体现。 三 汉画像石作为一种丧葬艺术，其根荄深深植入当时之关于生死、幽明等观念的土壤中。反过来说，汉代一般人的上述观念中未曾出现的想法，画像石里也无从表现。所以对画像石的内容进行分析时，有必要先对其思想底蕴稍事梳理。 死亡是生命现象中最后的环节，汉代人往往能以平常心处之。汉·扬雄《法言》卷一二说：“有生者必有死，有始者必有终，自然之道也。”而且汉代人认为死后不能复生。《史记·太史公自序》说：“神形离则死，死不可复生。”《太平经》卷九○说：“人死者乃尽灭，尽成灰土，将不复见。”“人人各一生，不得再生也。”从西汉的知识界精英到东汉的早期道众，看法都是一致的。死后入殓下葬，埋进坟墓，则如山西临猗、陕西咸阳等地出土的朱书魂瓶上所说“生人自有宅舍，死人自有棺椁”。“生人有乡，死人有墓”【76】。由于不存在复生的可能，所以死者“长就幽冥则决绝，闭旷(圹)之后不复发”；“潜寐黄泉下，千载永不寤”【77】。画像石墓的刻铭中也称自己是“万岁室”、“万岁堂”、“万岁吉宅”、“千万岁室宅”等，全无复发复出之意【78】。 但古人认为，人除骨肉外还有魂。春秋时的延陵季子说：“骨肉归复于土，命也。若魂气则无不之也，无不之也”【79】。这时魂尚无一定去处，有如孔颖达对这句话的解释：“言无所不之适，上或适于天，旁适四方”【80】。至战国时，则认为魂应去地下的幽都【81】。汉代认为魂归泰山，即《刘伯平墓券》中所称：“生属长安，死属泰山”【82】。这里的最高执掌者为泰山君，下设丘丞、墓伯等官吏。死者之魂的聚居处为蒿里。蒿里原系泰山下的高里山【83】。 汉代或将某些用作专名的字上加草头，如“长富里”作“苌富里”，“新世所作”瓦当之“新”字添作“薪”【84】。高字加草头则为蒿。《汉书·广陵厉王传》颜注：“蒿里，死人里。”《蒿里曲》云：“蒿里谁家地，聚敛魂魄无贤愚”【85】。直到西晋时，陆机的诗中仍说：“梁甫亦有馆，蒿里亦有亭。幽途延万鬼，神房集百灵”【86】。还是纬书《遁甲开山图》说的“泰山在左，亢父在右。亢父知生，梁父知死”那一套。汉代人甚至造出一个“薧”字，《说文·死部》：“薧，死人里也。从死，蒿省声。”将“薧里”简化为一字，可见此名称为经常使用的熟语。 但是汉代的冥界也不是平静的，汉代人认为死者的鬼魂会干扰生人。《论衡·论鬼篇》说：“世谓人死为鬼，有知，能害人。”所以在镇墓券或魂瓶上常看到“死生异路，毋复相干”、“千秋万岁，莫来相索”，要求他们“无妄行”、“无妄飞扬”等告诫的话【87】。死亡可畏而鬼魂可憎，所以世人乐生恶死，进而向慕长生。长生者即仙。《释名·释长幼》提到“仙”时，给出了一个简明的定义：“老而不死曰仙。”而要成仙，要老而不死，则须修仙道。其途径，一是属于心理方面的。 如《老子》讲的清静无为，《文子·道原》讲的去喜怒、忧悲、好憎、嗜欲；进而如《淮南子·齐俗》讲的：“遗形去智，抱素反真，以游玄眇，上通云天。”二是属于生理方面的。如呼吸导引、饮露辟谷，以进行身体机能的调节。等而下之，还有房中、合气之类。三是属于药理方面的。吃各种长生药。起初大概是从吃营养保健药开始。如汉乐府《长歌行》所说：“来到主人门，奉药一玉箱。主人服此药，身体日康强。发白复更黑，延年寿命长。”由于对药物作用之一再夸张，进而变成吃仙药，即所谓“服食求神仙”，所谓“若夫仙人，以药物养身，以术数延命”【88】。 可是因为服食者虚妄的设想，仙药中被加上了一些有毒的矿物成分，效果或适得其反。但当时却认为这是“求仙”之最易行的方法。而前两种则有如汉·陆贾《新书》所说，“乃苦身劳形：入深山，求神仙；弃二亲，捐骨肉；绝五谷，废《诗》《书》；背天地之宝，求不死之道”，已经接近苦行了。司马相如也说：“列仙之传，居山泽间，形容甚腥，此非帝王之仙意也”【89】。他甚至讽刺入山苦行的得道者：“必长生若此而不死兮，虽济万世不足以喜”【90】。 所以帝王求仙，都在寻找长生不死药。推动和操持其事的则是方士。方士即方术之士，这不是一个神职人员的头衔，用现代汉语适译此词，或可勉强称之为“掌握方剂和法术的专家”。由于未能托庇于宗教的保护，他们经营的求仙之术基本上是个人行为，所以必须拿出点实效来。虽然为了宣传，这些人也“敢为大言”，但正如专家的工作还要通过验收一样，方士无论说得如何神乎其神，最终仍须接受检验。 特别是在帝王面前，不仅秦时“不验辄死”，汉时也是“上使人随验”，如果“其方尽，多不售”，那么等待着他们的仍然是灭顶之灾。西汉时的大方士新垣平、齐人少翁、公孙卿、栾大等，皆因“靡有毫厘之验”而“诛夷伏辜”【91】。一个验字的制约，就使求仙的方术难以上升为宗教。因为宗教上许多美丽的诺言，都把应验的期限预约在遥远的未来甚至来生。汉代却没有来生观念，而且所施之术的成效又必须在立竿见影或指日可待的时间内验证属实。这就使宗教的翅膀腾飞不起来，方士的活动始终在幻想和现实的夹缝中挣扎。 成仙既不能被证实，论理应无以取信于大众。然而久讹成真，尽管是无稽之谈，也会在轻信者那里形成惯性思维，人云亦云，随声附和。晋·嵇康《养生论》中的话可以作为代表：“夫神仙虽不目见，然记籍所载，前史所传，较而论之，其有必矣。”他对仙人的存在，实际上是先验地加以肯定。不过由于未形成一套成系统的宗教学说，方士们只为求仙者设置了一个极功利的目标：长生，而且长生就是一切。所以即便果如嵇康所言，真的有人成仙，当他们成仙之后，也就会变得无所事事，失去了理想和追求。同时，方士未曾为众仙安排一个栖身的场所。他们得了道，成了仙，下一步到哪里去?文献中显示的答案颇令人意外，那就是：遨游。 仙人的去向是上天遨游，早在《庄子》中已透露出这样的信息。《庄子》称仙人为神人，说他们“不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游于四海之外”【92】。《汉书·郊祀志》说：“有仙人服食不终之药，遥兴轻举，登遐倒景，览观玄圃，浮游蓬莱。”汉·桓谭《仙赋》说：“仙道既成，神灵攸迎。”乃“出宇宙，与云浮。洒轻雾，济倾崖。”“氾氾乎，滥滥乎，随天旋转。容容无为，寿极乾坤”【93】。汉·蔡邕《王子乔碑》说：“(王子乔)弃世俗，飞神仙。翔云霄，浮太清”【94】。 即便在具有俗文学倾向的汉代镜铭中，也经常出现“上有仙人不知老”，“浮游天下遨四海”之句【95】。直到魏、晋时，遨游仍是仙人们的出路。曹丕《折杨柳行》说：“与我一丸药，光辉生五色。服药四五天，身体生羽翼。轻举乘浮云，倏乎行万亿。流览观四海，茫茫非所识”【96】。郭璞《游仙诗》也寄意于那些“高蹈风尘外，长揖谢夷齐”，“升降随长烟，飘摇戏九垓”的仙人【97】。诸家说起他们的行止，众口一词均称道其遨游四海。这些获长生、登仙箓者，虽然摆脱了尘世的羁绊，但来到天上却无一定的去处。郭璞所处的4世纪前期，南朝四百八十寺中的某些寺院可能已开始动工兴建，而中土学道之人的观念尚未能尽与西天接轨，成仙后仍然只不过是一名会飞行的浪迹天空的遨游者，即所谓游仙。 在这里也许会被问起，不是有西王母和她的昆仑山吗，众仙为什么不到她那里去呢?诚然，西王母的传说极为悠古，但像《山海经》、《穆天子传》等书中之有关记载，一来离汉代较远，二来里面还有一些难以通贯之处，兹不讨论。就汉代而言，西王母虽被誉为“仙灵之最”【98】，但并不是奉祀的主要对象。汉代最高的天神为太一。《史记·封禅书》说：“天神贵者太一。” 但太一只是一团无所不包的元气。《礼记·礼运》称，太一“分而为天地，转而为阴阳，变而为四时”。《庄子·天下篇》：“至大无外，谓之太一。”则太一似乎游移于哲学概念和宗教理想之间，缺乏作为宇宙主宰的人格神的霸气。太一之佐为五帝，是五德的代表，其相生相胜，反而被认为关系到国运之隆替，地位极尊。西汉时的太一神坛在甘泉(今陕西淳化)。《汉书·郊祀志》说：“太一坛三垓，五帝坛环居其下，各如其方，黄帝西南。除八通鬼道……其下四方地，为□食群神从者及北斗云。”同《志》所载匡衡奏亦称：“甘泉太時，紫坛八觚，宣通象八方。 五帝坛周环其下，又有群神之坛。”东汉的太一神坛在洛阳。《续汉书·祭祀志》说这里“为圆坛八陛，中又为重坛，天地位其上，皆南向西上，其外坛上为五帝位：青帝位在甲寅之地，赤帝位在丙巳之地，黄帝位在丁未之地(即西南)，白帝位在庚申之地，黑帝位在壬亥之地”。圆坛周围的从祀者，“凡千五百一十四神”。但《志》中只说里面包括“雷公、先农、风伯、雨师、四海、四渎、名山、大川之属”，是否也包括西王母，史无明文，但看来是有可能的。汉规矩五灵镜镜背的纹饰，相当典型地反映出汉代人在五行学说主导下的宇宙观。五帝、五方、五灵等之互相配合的关系，于其上有清楚的表现。 这种镜子的纹饰中虽未铸出五帝的形象，但作为五帝之瑞的五灵，却排列在与镜铭之十二支中的寅、巳、未、申、亥相对应、即按照五帝坛“各如其方”而设定的位置上(图13-20：1)【99】。其中的规矩纹即TLV纹，则是从占□那里借过来的。□盘之四角为四维，子午、卯酉二绳的四端为四仲，这八个符号应代表维系天宇的八纮【100】。四维、四仲之所以被抽象成TLV形，或与《鹃冠子·道端篇》所称之“钩绳相布，衔橛相制”；《史记·龟策列传》所称之“规矩为辅，副以权衡”；《汉书·律历志》所称之“准绳连体，规矩合德”等理解有关。 总之，四维四仲上的TLV形符号和它们所攀附的以大圆形套小方形的框架，是代表从大地上以钩绳衔橛等物将天宇维系起来的宇宙构造之图案化的表象【101】。五灵既然位于此圆框中，就说明五帝在天上。而此镜之另一条铭文称：“尚方作镜真大巧，上有仙人不知老。渴饮玉泉饥食枣，寿而金石天之保兮。”其所谓仙人应指纹饰中位于丑方的羽人。但这类仙人大约只能归入《汉书·郊祀志》所说“为五部兆天地之别神”的别神中。不过别神也是“群神”的一员【102】。因而另一面规矩镜上和羽人一同出现的西王母，似乎也可以厕身于天神之列(图13—20：2)【103】。 在《庄子·大宗师》中，将豨韦、伏戏、堪坏、冯夷、肩吾、黄帝、颛顼、禺强、彭祖等与西王母并举，虽然其中有的是古帝王，有的是平民，但均被视为成仙者。比如冯夷，据《大宗师》晋·司马彪注：“《清泠传》曰：‘冯夷，华阴潼乡堤首人也。服八石，得水仙，是为河伯。’”可见他本是一介平民，通过服食而成仙。成了仙就“得道而上天”【104】。所以尽管他是水仙，在一面“天公行出镜”上，榜题“何(河)伯”之驾鱼车的冯夷却跟在榜题“天公”的龙车后面，从一对阙中随云气而出(图13-21)【105】。显然他正在充任天公的扈从。西王母的地位应与之相近。 图13-20 图13-21 仙人除了在天空遨游，或在天上追随天公外，有的也有自己的领地。如《大宗师》中提到的肩吾据东岳，禺强领北海，都成为一方之主。西方母的情况稍特殊些，因为西汉的著作还认为西王母实有其人，曾生活于尘世。如《史记·赵世家》说：“缪王使造父御，西巡狩猎见西王母，乐而忘归。”并由于《尔雅·释地》径将“西王母”当作西方“昏荒之国”的国名看待，所以西汉时大多笼统地认为她居住在西方。《淮南子·墜形》就说：“西王母在流沙之濒。”东汉人则明确指出：“西王母居昆仑之山”【106】。 起先认为其地在临羌。《汉书·地理志》：“临羌，西北至塞外，有西王母石室。”即在今青海湟源一带。后来认为在酒泉附近。《史记·秦本纪》正义引《括地志》：“昆仑山在肃州酒泉县南八十里。”又引《十六国春秋》：“前凉张骏酒泉守马岌上言：酒泉南山即‘昆仑之丘’(见《山海经·大荒西经》)也，周穆王见西王母东而忘归，即谓此山。山有石室、玉堂。”《晋书·张骏传》记此事时，还说马岌建议在此山“立西王母祠”。则西王母石室与西王母祠应在同一地点。 《括地志》等文献虽时代较晚，但谒石室奉祀西王母之举的出现却不会晚于东汉。卫宏《汉旧仪》说：“祭西王母于石室，皆在所二千石令长奉祠”【107】。此石室极有可能主要是指酒泉南山中的那一座。西王母这时虽已属仙灵，却被要求验证的思维方式坐实的如此具体，致使神话的编造者不得不瞻前顾后，一些过分夸诞的说法也不便任意发挥了。 但汉代人碍难发挥之处，今人却乐于为之补充。日本的曾布川宽将长沙马王堆l号墓所出朱地彩绘漆棺上之有三峰的山形图案指为昆仑山(图13—22：1)【108】。根据是魏·张揖《广雅·释山》所说：“昆仑虚有三山：阆风、板桐、玄圃。”其实这几座山的名字早已见于《楚辞》。《离骚》云：“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。”“朝吾将济于白水兮，登阆风而□马。”《哀时命》云：“揽瑶木之撢枝兮，望阆风之板桐。”然而《楚辞》并未指出它们同属昆仑山，张揖之说实涉牵合。而且马王堆l号墓的时代为西汉早期，其棺画如何能以三国时始出的新说为据?与此墓之时代相近的《淮南子·墜形》则认为“昆仑之丘，或上倍之，是谓涼风之山”；“或上倍之，是谓悬圃”；“或上倍之”，“是谓太帝之居”。 《水经注·河水》也说：“昆仑山三级，下曰樊桐，二曰玄圃，三曰增城，是为大帝之居。”山名虽小异，但都认为昆仑山有高下三级之别，而非在平面上排列三座山，与马王堆1号墓棺画上的山形不同。何况汉字之“山”，从来均象三峰并立，甲骨文山字作□(《合集》6571)，已是此形。倘依曾布川宽之说，岂不在商代已经有了昆仑山的神话。巫鸿也认为在马王堆1号墓的棺画上，“我们可以看到有三个尖峰的昆仑山和两侧的吉祥动物，这些图像将此棺转化为一个超脱凡俗的天堂”【109】。 但仅举出一座空山，尚不足以将所谓“理想的乐园”、“不死无忧的乐园”充实起来【110】。于是曾布川宽以山东临沂金雀山9号墓出土帛画中所绘背后有三个突起物的屋宇为例，指之为昆仑三山与属于昆仑山的宫殿；而屋中的人物与其前之乐舞场面，则是墓主升仙进入昆仑山后的优游之状(图13-22：2)【111】。巫鸿也说，在这幅帛画中，“死者被表现坐于一间大屋内，其上有日、月及三峰耸立的大山”【112】。此说如能成立，倒可以为“昆仑山”增加点“乐园”的色彩。但拿它和郑州所出汉画像砖上的图案相比校，便不难一目了然地看出，屋后不是昆仑三山，而是三棵树(图13-22：3)【113】。连用短弧线连接起来表示树叶的手法，也和汉代陶屋壁上刻画的树木基本相同【114】(图13-28)。从而曾布川、巫二氏的见解，就完全没有认真考虑的必要了。 图13-22 西王母既然是众仙中的一员，为何竟受到广泛崇拜。主要原因是世人认为她那里有不死之药。湖北江陵王家台出土的秦简云：“《归妹》曰：昔者恒我窃毋死之药(307)。”“恒我”即“嫦娥”。《玉篇》：“常，恒也。”故亦作常娥。此记事在战国时的《归藏》中已经说得很清楚，“昔常娥以西王母不死之药服之，遂奔月，为月精”(《文选·祭颜光禄文》李善注引)。西王母有不死药之说在汉代被普遍接受，服食成仙被看作是西王母专擅的方术。在社会上层人士热衷长生的风气下，她于是成为主流时尚的带领者，自应为信徒所尊奉。其次是因为西王母具有引人注目的形象。汉代人不善塑造神像，最高神太一只在南阳麒麟冈画像石上露过一面【115】。 五帝像从未见过。司命神像存在世者也只有一例，虽说呈“伟丈夫”形，但从艺术上讲无甚可观【116】。风神、河伯、雷公、电母的形象出现的次数稍多，但它们并不太适合充当吉祥画的题材。鉴于此种背景，西王母造型的可观赏性在当时堪称无与伦比。画像石上的西王母或绾髻，或戴冠，更多见的是戴胜。早在《山海经·西山经》、《海内北经》、《大荒西经》等处就说西王母“蓬发戴胜”或“梯几而戴胜”。到了汉代，西王母戴胜的形象渐趋固定。 这时，虽男(包括男性神衹和一般男子)、女皆可戴胜，但主要供女用【117】。可是在画像石上，世俗妇女戴胜的形象并不太多；而在西王母那里，各种短杖之胜、长杖之胜、三连之胜、华胜等蔚为大观(图13-23：1-5)。在滕州西户口画像石上，一位露虎齿而啸的西王母还在耳部戴着别处从未见过的垂长珥之挡(图13-23：6)【118】。不仅西王母注重修饰，她身边还聚集着玉兔、蟾蜍、三足乌、九尾狐以及鸡首人身与牛首人身的侍从等，是一个相当热闹的群体。 这一组艺术形象的创造，使西王母崇拜更加有声有色，她成了长生一一以至吉祥的象征。吉祥符号常不胫而走，于是西王母的形象乃广布人寰。在河南新野吊窑37号汉墓出土陶宅院之畜栏的围墙上都印有西王母像【119】，其间艺术魅力所起的作用不可低估。试以后来出现的东王公为例。虽然此名称与《九歌》中的“东君”相近，也曾有人将西王母与东君相联系。 曹操《陌上桑》：“济天汉，至昆仑，见西王母揖东君。”但东君是日神。《广雅》：“东君，日也。”和西王母本不相关。东王公之名号在文献中找不到出处。可是后来“西母东王”却几乎密不可分，而且从画像石上更能够清楚地看到，为了对称与平衡之美，在西王母对面的山形台座上，其仙侣东王公的形象是怎样一步步被设计出来的(图13-24)【120】。艺术实现了自己的追求，也推动了神话的发展。 图13-23 图13-24 正当西王母崇拜以强劲的势头传播之际，发生了“关东民传行西王母筹”的事件。《汉书·五行志》说：“哀帝建平四年(公元前3年)正月，民惊走，持稾或橄一枚，传相付与，曰‘行诏筹’。道中相过逢，多至千数，或被发徒践，或夜折关，或逾墙入。或乘车骑奔驰，以置驿传行，经历郡国二十六，至京师。其夏，京师郡国民聚会里巷阡陌，设祭张博具，歌舞祠西王母。又传书曰：‘母告百姓，佩此书者不死。不信我言，视门枢下，当有白发。’至秋止。”有的著作认为，这是“关东的贫民用宗教迷信，相互煽惑，发动革命”【121】，言重了。 在《汉书》的记载中，看不到宗教领袖出面指挥或宗教团体背后策动的迹象，仅仅是“道中相过逢”而已。当时之传言的性质亦无足轻重，既未对传统的伦理纲常发出质疑，也未在经济或政治层面提出诉求，更谈不上要求进行社会变革了，中心思想仍然是“不死”。完全不像巫鸿所说：“《汉书》中的叙述显示，西王母如同佛教中的弥勒一样，被看成是一位将要到来的‘救世主’”【122】。其实班固本人大概还来不及了解弥勒是怎么回事，怎能在《汉书》中显示这层用意呢!况且“不死”和“弥勒下生”的观念互不相谋，二说主旨不同，无由连类而及。再者也不能认为这些关东民“具有强烈的反政府倾向”【123】。因为在官方未动用法律手段制裁或调集武装力量镇压之时，骚动在数月后已自行停息。 说明在既无教义，又无教主，无仪规，也没有一批神职人员承担日常事务的情况下，西王母崇拜尚未上升到有组织的宗教行为的高度。所以无法同意巫鸿说的，这是一场“群众性宗教运动”，并通过这场运动，使西王母成为“一位威力无比的宗教偶像”，“超凡入圣的至高神衹”【124】。由于西王母崇拜不成其为宗教，故难以将众仙罗致到一个哪怕是松散乃至虚拟的体系之中。 正如扬雄《法言》所说：“神怪茫茫，若存若亡。”官样的祭祀不足以全面整饬汉代的鬼神世界，这里基本上仍是无序的和不可知的，未曾以完备的宗教理论加以规范。神祇们既无系列，何谈“至高”?对于被认为是各自单独活动的仙人来说，如何分得出高下?试看在接下来的王莽篡汉的事变中，这个对炮制舆论极其在行的野心家所炫弄的，仍不外五行相胜、天人感应等旧货色。如果这时天空中升起了一位威力无比的至高神，王莽是不会不加以利用的。 说到这里则不能不对巫鸿的一个基本论点提出质疑。他在《武梁祠》一书的《导言》中说： 武梁祠石刻展示了一个统一连贯、不同凡响的画像程序。这些图像乃是根据东汉的宇宙观而设计，其所表现的宇宙由天、仙界和人间这三个相辅相咸的部分组成。【125】 天、仙界、人间加上他的书中多次提到的地下冥界，共四界，这和《太平经》所称天上、地上、地下等三界的观念不同【126】。所增加的“仙界”在其英文原书中用的是paradise一词，本义指基督教的天堂。将西方的天堂搬到普遍认为死后魂归泰山的汉代，未免令人错愕。他并且强调，这个“神仙世界”是“以西王母为中心”【127】。

对此，上文已有说明。作为仙人，西王母只能依附于天界，规矩镜上的图案证明了这一点。而在汉代的天界中，正统的主神是太一，辅佐的大神是五帝，还有日月星辰等天神，五岳四渎等地方神，名目至繁，不胜列举。大部分仙人并无所思，在天上相当闲散，所以终日遨游。西王母虽因能提供不死药，在众仙中比较活跃，然而仍属散仙，称不上是“西方仙界的主神”【128】。同时必须指出，汉代的图像材料中绝未发现过分布着琼楼玉宇的“乐园”式的昆仑山，汉代人也不曾认为那里是一个足以让灵魂适意地栖息的地方。 图13-25 巧合的是，近年发现了若干有关“天门”的文物。四川巫山出土了一批原先装在木棺前挡(棺题)处的鎏金铜牌，牌上多饰以双阙，其中有的榜题“天门”二字(图13-25：10、11)【129】。最先介绍这批材料的赵殿增和袁曙光认为，它们代表通往天国仙境之门【130】。此说一出，引起广泛注意。巫鸿则将“天门”和他说的天堂及昆仑山联系在一起。认为： 可以想象，一旦“天堂”在人们心中从一个抽象的概念逐渐变成一个诱人的奇妙世界，这种原始的仙山形象也就自然开始变化，而一个重要的变化标志是“天门”的出现【131】。 可见他对此极其重视。他认为“天门”是“进入‘天堂’的入口”，是“灵魂进入来世的入口”；甚至说，只要“跨过天门”就“成为永恒乐土的一分子”【132】。 但是在棺、椁两端，尤其是前端的挡板上刻绘双阙的实例并不少见。山东临沂金雀山14号西汉中期墓出土漆棺的前挡绘双阙，且饰以鎏金铜钉(图13-25：1)【133】。类似的图像在山东滕州马王村所出西汉晚期石椁挡板，以及重庆沙坪坝、四川长宁、内江、合江、乐山、新津等地出土的东汉石棺上都能看到(图13-25：2-8)【134】。四川江安桂花村出土的蜀汉石棺前挡之画像仍沿袭此式(图13-25：9)【135】。上述巫山铜牌虽其材质、形式有所变化，构图的意匠实一脉相承。 而且这种鎏金铜饰牌不仅巫山有，甘肃成县也出过相同之物(图13-25：12)【136】，特别像山东微山两城所出石椁两端均刻有大门，前端的大门且设阙(图13-26：2)。而山东济宁师专所出石椁，两端皆刻双阙，一端的阙下有两名执荣戟者守卫，另一端有骑马者自双阙间走出(图13-26：1)【137】。假若将两端的阙均视为“天门”，则这座狭小的“天堂”在跬步之内就设有前后两个门，并且可以进进出出，道理上亦难讲通。故此类棺椁的性质大约仍如《荀子·礼论》所说：“圹垅，其□(貌)象室屋也。”《风俗通义》所说：“梓宫者，礼：天子敛以梓器；宫者，存时所居，缘生事死，因以为名。凡人呼棺亦为宫也”【138】。 故棺、椁乃“存时所居”之宫室的象征，这从石棺侧壁的图像中也可以得到证明。如四川乐山沱沟嘴“张君”墓出土的石棺，前挡刻出三重檐的双阙，高处有一仙人。后挡刻仓房，其下有人在装运粮食。棺身左侧刻宴饮和车马出行。这幅画像中的人物动作自然，比例协调，风格写实，生活气息很浓。棺身右侧无画像(图13-27：3)【139】。四川郫县新胜l号墓出土石棺的前挡刻阙门，门下立躬身捧盾者。后挡刻伏羲、女娲。棺身右侧刻高楼，楼下数人宴饮，楼外在表演歌舞。棺身左侧刻泛舟和百戏(图13-27：2)【140】。四川成都新都区永建三年(128年)段仲孟墓出土石棺，前挡刻双阙，后挡刻灵山芝草。棺身右侧刻两座屋宇，屋内有双鹤，有兵籣，另有一人独坐。棺身左侧刻西王母及持节杖之仙人等(图13-27：1)【141】。 这些石棺多呈房屋形，棺盖有的微向上起弧如囤顶，有的还刻成庑殿式的瓦顶，认为它们模拟墓主生前的住宅，当无可置疑。因此，前挡上的阙代表的是住宅的正门；后挡上如果也有门或阙，则代表住宅的后门。棺身所刻房屋、宴饮、歌舞、兵籣等，代表的就是宅院内的活动与设施。至于上面也刻一些神仙题材的图像，应视为吉祥符号。画像石作为丧葬艺术，有这样的安排也是合理的。尽管它们有时发育得相当繁复，甚至演化出若干故事情节，附庸而蔚为大国，但本身的性质不变。巫山铜牌亦为棺档上的装饰，所以其上无论出现西王母或玉璧、芝草等，均可作如是观。 因此漆棺、石棺、石椁以及巫山铜牌上的双阙，皆象征墓主生前之住宅的大门。过去曾认为阙在汉代建筑中等级极高，仅用于“标表宫门”，“列侯以下没有宫室，自然无阙”【142】。其实不然。汉代的大宅院设阙者并不罕见，甚至连仓楼之小前院的大门口也设阙，《河南出土汉代建筑明器》一书所收焦作一带出土的此型仓楼已达十例(图13-28)【143】。汉代墓园的进口处也常设阙，不仅高官的墓园有阙，连任“县功曹”的斗食小吏之墓园也有阙【144】。 但是在画像石中却几乎从未见过代表墓阙的图像，甚至连大墓墓门处雕刻的阙也并非代表墓阙。如四川三台郭江松林嘴1号墓是一座全长18．7米，由墓道、甬道、前室、中室、后室和侧室、耳室构成的多室崖墓，许多墓室顶部都雕出藻井、椽桷之形，墓壁上也雕出壁柱、壁带和斗拱，使此墓像是一所三进木结构宅院建筑的缩影。其甬道两侧雕刻的双阙，自应是整座建筑的组成部分，即代表宅院的大门，它既不是墓阙，更和“天堂的入口”之天门无关(图13-29)【145】。 图13-26 图13-27 图13-28 图13-29 “天门”这个名称容易引起太多联想，其实它本是古天文学上的名词。《周礼·大司徒》贾疏引《河图括地象》：“天不足西北，是为天门。”进而此词被引入神话中，《九歌·大司命》：“广开兮天门。”桓谭《仙赋》说成仙之人“观沧川而升天门，驰白鹿而从麒麟”。这些天门大约都像《淮南子·原道》高注所说：“天门，上帝所居紫微宫门也。”再往后，我国东、西方都出现了天门。曹操《气出倡》说：“东到蓬莱山，上至天之门”【146】。《论衡·道虚篇》则称：“天之门在西北，升天之人宜从昆仑上。”所指不专。 而巫山铜牌双阙纹饰中所标“天门”，则是修辞上用的雅称，如同墓园内的大路叫“神道”，地下的墓室叫“神舍”或“灵第”一样【147】，称墓门为天门亦循此例。指的就是以棺、椁或墓室为代表的阴宅之门。四川长宁保民村七个洞4号墓墓门处刻有一阙，阙旁有“赵是(氏)天门”题刻【148】。“是”为“氏”的代字，镜铭中习见。故此“天门”为赵氏私有，从而为这类阙门的性质提供了无可辩驳的证据：它们是私家的阴宅之门，不是登天的通衢之门。七个洞4号墓门上虽只寥寥四个字，但意思表达得极明确，没有产生误解的余地。 巫鸿等学者先设定了一个仙界，然后说仙界就是天堂，进而为天堂构筑了一个入口——天门。但怎样才能够进去呢?在一般抱有肉体飞升观念的求仙者看来，只能望门兴叹了。于是巫鸿说： 现在人们开始希望在死亡后灵魂仍可以升仙，而不是将升仙与长寿简单地等同起来，仅仅追求在生时升仙【149】。 可是不仅早期的求仙者如秦始皇，“恶言死，群臣莫敢言死事”【150】；如果向他宣传死后灵魂升仙，岂不正撄其逆鳞。而且汉代的求仙者也不甘接受这种“希望”。如果仿佛企足可致的美好愿景忽然在生前悉数落空，尽管据说死后有望实现。但幽明阻隔，渺乎难期，这个弯子很不容易转过来。1991年在河南偃师南蔡庄建宁二年(169年)肥致墓中出土一座石碑，碑文中说：“土仙者大伍公，见西王母昆仑之虚，受仙道。大伍公从弟子五人：田□雨中、宋直忌公、毕先风、许先生，皆食石脂，仙而去。”【151】所记乃是实际发生的情况，求仙者仍远赴西王母石室寻找不死药，五个人服下成分不明的“石脂”后，“仙而去”。去到哪里，碑文中没有答案。 可能如《楚辞·远游》所说：“终不返其故乡，世莫知其所如。”即下落不明了，这大概是很多入山求仙者的遭际。但也说明，传统的求仙方式在东汉末年仍被固执而痴迷地遵循着。不仅东汉如此，十六国时的道安说：“佛法以有生为空幻，故忘身以济物；道法以存身为真实，故服饵以养生”【152】。再往后至南北朝时，明征君仍然认为：“今之道家所教，唯以长生为宗，不死为主”【153】。可见直到这时学道之人服食求仙的信念仍未动摇。所以在佛法未盛之前的汉代，人们无从产生灵魂升仙的要求。这时在昆仑山之“天门”前，如果到来的不是求仙者的肉身而是其亡灵，纵使他们不是来索赔的，至少也证明玉兔捣的是假药，这对靠不死药起家的西王母来说，岂不是一个莫大的嘲讽。 因为直到佛教传入后，往生净土、六道轮回等过去难以想象的奇说才散播开来。特别是佛教称，有一处无比凶残而凄怖的地狱在等待着死者。它和只作为群鬼聚居之地的蒿里大不相同。通过反复宣传、反复愚弄、反复恐吓，它的阴影沉重地压在人们心上。使原本宗教感情相对淡薄的中土人士的观念发生变化，开始为死后灵魂的去向担忧，从而出现了一系列新的想法和做法。所以佛教传开之前和之后是思想史上的一道鸿沟，绝不容混淆二者的界线。但巫鸿等的论点近年却造成相当大的影响，一提到“汉画像中的阙”，不是说“(它)在最普遍的意义上，是表示天门即天界或仙界的入口”【154】，就是说“阙代表天门，车马临阙代表升仙队伍，似乎已成共识”【155】。所谓“升仙队伍”在巫鸿那里安排得更为具体，他以苍山画像石中一幅由左向右行进的车队为例，称： 这幅车马出行图与主室中的两幅出行图在內容上有着根本的差别，它所描写的不再是葬礼，而是葬礼之后死者灵魂出行的场面。它的行进方向也变为由左向右，与葬礼中车马自右而左的方向相反。这个方向的转变并非偶然，一旦向右行进，这一行列就正对着右门柱上所刻画的神话中长生不老的西王母，因此明确反映出其死后升仙的主题思想【156】。 但汉画像石中车马的行进方向并无特定含意。巫鸿先生强调升仙时右行；孙作云先生则说：“不管画幡或者壁画墓中，死者升天时皆面左，即西方。……人要上天成神仙，都要向西行”【157】。二说莫衷一是。而陕西米脂和绥德所出画像石上，车马却自左右两侧相向而来，不知它们是算送葬还是算升仙(图13-30：1、2)【158】?还有人认为，画像中的车马行列之表现世间情景者，以持笏(案：其实是牍)的文官奉迎收尾；而表现墓主人入居地下的车马行列，则以持盾的亭长奉迎收尾【159】。但山东平阳孟庄所出画像石中，车马行列之前的两名奉迎者一持牍、一持盾，则又不知它们究竟属阳抑属阴(图13-30：3)【160】?可见驰骋想象、向壁虚造的规律并无意义，因为无论死者上天堂或下地府，都是自身之事，不能以组成车队的形式率众前往。 图13-30 刘胜墓后室周围有一环形隧道。……我们在印度的早期石窟寺中见到相似的建筑设计，其中象征着佛舍利的石雕窣堵坡矗立在礼拜堂的后部，周围环绕供绕塔礼拜所用的通道。在另外的论述中，我曾提出印度艺术的思想，包括石窟寺的概念，在大约公元前2世纪时已传到中国，刘胜墓中“隧道”的开凿或许基于此类信息。……满城墓的建造者或许将窣堵坡误解为一种埋葬方式，并以刘胜的棺室来替换它。这样，一种佛教的神圣符号就被“移植”到了中国墓葬艺术的体系之中【161】。 将排水沟说成是遥远的国度里为中土所不解的宗教仪轨中的礼佛通道，有确凿的证据吗?没有。如果早在前2世纪时，印度之独特的建筑形式和思想观念就能冲决种种礼制的约束，“移植”到西汉诸侯王一级的墓葬中，那么整部中印关系史恐怕就要改写了。事实上，直到1世纪中叶才看到佛教在中国局部地区真正(尽管仍是闪烁不定的)投下了一片影子。光武帝之子楚王英“喜黄老学，为浮屠斋戒祭祀”。 由于信仰浮屠在当时的诸侯王中并无先例，而且其中可能还有一些使他感到紧张的隐情，所以特向朝廷“奉送缣帛，以赎愆罪”。明帝诏报：“楚王诵黄老之微言，尚浮屠之仁祠，洁斋三月，与神为誓，何嫌何疑，当有悔吝。其还赎以助伊蒲塞(Upasaka[居士])、桑门(Smman。[出家人])之盛馔”【162】。此过程被巫鸿表述为“有人向明帝告发楚王英的邪教倾向时，明帝特别下诏为佛教辩护，保护楚王研习宗教的权利”【163】。 似乎这时的大环境对佛教的传播有利，但事态的进一步发展他却没有提及。也就是这位楚王英，随即却因“招聚奸猾，造作图谶”，被控“大逆不道”，以致废徙丹阳，旋即自杀。在他招聚的“奸猾”中，“必然包括优蒲塞、桑门等外来的佛教徒在内”【164】。明帝先前的《还赎诏》中所云，不过是清算的时机尚未成熟之前的安抚之词而已。“大逆不道”非寻常案件之可比，它不仅断送了楚王英本人，而且“楚狱遂至累年(案：前后八年)，其词语相连，自京师亲戚诸侯、州郡豪杰及考案吏，阿附相陷，坐死徙者以千数”【165】。 《后汉书·袁安传》则称：“显宗怒甚(这句话在同书《寒朗传》中又重复了一遍。可见由于案情复杂，性质严重，致使明帝盛怒，楚狱已不完全走正常的司法程序，变成粗暴的政治打击了)，吏案之急，迫痛自诬，死者甚众。”经过这场大狱，佛教在中国的传播遂急速刹车。如汤用彤先生指出的，随后的近百年中，“佛教寂然无所闻见”，民间仅视佛教为“道术之支流”【166】。至2世纪中叶，虽因桓帝曾“数祀浮图、老子”，故“百姓稍有奉者”【167】。但《后汉书·祭祀志》只强调桓帝“好神仙事”，说他“亲祠老子于濯龙”。 同书《王涣传》也说：“桓帝事黄老道。”可见桓帝敬奉的仍以黄老为主，这时佛、道两家的力量尚极不平衡，远未达到所谓“佛道杂糅”的程度。直到3世纪中叶，在东吴地区，“人们将佛教造像饰于马具中用于鞘带的饰件，以及用作酒樽的附饰，甚至以佛像作为支承香熏的足，或贴饰承痰的唾壶”【168】。尤不堪者，如《法苑珠林·敬佛篇·观佛部》说：“吴时于建业后园平地，获金像一躯。……孙皓得之。素未有信，不甚尊重，置于厕处，令执厕筹。”直视若厮役，毫无敬意。说明当时的佛教仍远未能对世道人心产生像日后那样巨大的影响。上溯至汉代佛教初传之时，更难以对原先的神仙信仰造成根本性的冲击，无以改变传统的有关生死幽明的观念。 如果从源头上把水搅浑，容易使泥沙杂下。如果把汉代人的思想已经过早地准佛教化作为前提，则印度事物更似乎无往而不在。比如在武梁祠中，巫鸿发现： 武氏祠前石室中还有另外一个引人注目的画面：两个羽人正在礼拜一座外形颇似一宽底酒瓶的建筑物(可能是一个坟丘)，上面的两条垂直阴线似手是想勾画一根树立于建筑物底部的箭杆状物，一个羽人和一只鸟在建筑物上方盘旋。这个画面的两旁是两幅分别描绘仙人拜祥草和祥云的画像，这两种题材均频繁地出现于汉代有关祥瑞的文献。由此可以推知，中间的一幅表现的也应该是祥瑞崇拜。但这一题材源于哪里呢?我认为它可能来自印度佛教艺术中的拜塔画面。比较武粱祠的这一画面与桑奇大塔和巴尔胡特大塔的浮雕，可以发现在画面构图、塔的外形、两侧的礼拜者和天上的飞翔物几方面有很多相似。然而武梁祠画面要简单得多，印度作品里的那些世俗礼拜者也已变成了汉代祥瑞艺术中流行的羽人【169】。 又说：我们的确在现存的汉代墓葬画像中见到佛塔图像【170】。进一步肯定了这一见解。其实所谓“大莲花”也好，“佛塔”也好，表现的都是祥瑞图中的“浪井”。前一图原石虽然已经泐蚀难辨，但在《金石索》中有摹刻本(图13-31：1)，巫鸿亦是据此本立论。其上之榜题分明标出“浪井”二字，但巫氏竟然视而不见。《典略》云：“浪井者，不凿自成之井”【171】。“莲花”正是地下水喷湧而上之状，其喷水处被视为井。但这种类似现代喷泉的景观汉代尚不习见，如何描绘亦无定式。第二幅中的浪井虽然没有榜题，但井旁的羽人手持一勺准备舀水，且井中波光粼粼。所谓“箭杆状物”就是喷出的水柱(图13-31：2)【172】。尽管它对形象的把握仍不甚得法，但用意是清楚的。和林格尔汉墓中室北壁祥瑞图中的浪井，画得更为简略，更像一根箭杆，但榜题却告诉我们，它是：“浪井”(图13—31：3)【173】。 图13-31 再如三国六朝时墓葬中常见的魂瓶，本自汉代的解谪瓶、五管瓶等物演嬗而来，一脉相承，无可置疑。出土时其中常有粮食残迹，应即《颜氏家训·终制篇》所说：“粮罂明器，故不得营”之粮罂。上海博物馆所藏此类器物上有“造此廪”铭文。廪即粮仓，更足以为证。巫鸿却说： 但我怀疑它还另有一个祖型，即印度和中亚佛教徒所使用的舍利函。大约制于3世纪的著名的迦尼色迦王舍利函，可能就代表了中国魂瓶的一种原型模式【174】。 所盛之物不同，造型大异，用意各殊，怎么可以乱认祖型呢!墓室是死者的归宿，是其地下的“万岁堂”；生前之舒适的享受、煊赫的排场、历官的荣耀，都希望在这里得到延续。阴宅不是死者的灵魂飞升前之走过场的地方，否则也不必如此殚精竭虑地鸠工雕造了。画像石中除了起装饰作用的、包含吉祥寓意的图形之外，绝大部分内容都是为死者所作的长期安排，因而相当具体，相当写实。唯其写实，唯其“事死如事生”【175】，才有可能满足墓主在冥间的需求，才符合“幽墓既美，鬼神既宁。降之以福，于之以平”的希望【176】。虽然其中免不了有夸张过头之处，有含糊不清之处，有理想化、程式化之处，甚至在某些墓葬画像中，神怪占了上风；但从总体上说，终不失为“大象其生”。研究古代文物，如能从未开发的层面上揭示其渊奥，阐释其内涵，进而提出令人耳目一新的理论概括，当然是可贵的学术成就。但话又说回来，要做到这一步，必须以史实为依归，且断不能以牺牲常识为代价。 人们在理解汉代艺术时常常加入一些当时并不存在，后来却被人们普遍接受的观念。这种以后来的眼光束审视汉代艺术的做法必然会影响我们对汉代艺术品的理解。具体到“升天”观念，它主要受到两方面的影响，一方面是东汉末年传入中国的佛教。佛教为人死后提供了种种归宿。它和汉代神仙思想的重要区别在于，佛教不看重人现世生命的长久，而是宣扬通过现世的努力求得死后或来世的幸福，而汉代神仙思想所讲的升天更多的是一种对长生不死的追求。佛教中的升天观念和佛教对死亡的看法密不可分，它改变了汉代之后中国固有的升天观念。另一方面是基督教的影响。基督教的“升天”即指“天堂”而言。基督教的升天观念影响了西方学者对汉代升天观念的理解，而西方学者的理解又影响到一部分中国学者。所以说，佛教的升天观念、基督教的升天观念和汉代的升天观念是不能混为一谈的【177】。 注释： [76]山西临猗街西村出土延熹九年朱书魂瓶，见中国文物报》1993年11月7日。陕西咸阳窑店出土朱书魂瓶，见《文物》2004年第2期。 [77]见注51所揭文。又《文选》卷二九所收《古诗十九首》。 [78]张俐：《论陕北东汉铭文刻石》，《中国汉画研究》第2卷，2006年。 [79]《礼记·檀弓》。 [80]见注79所揭书。 [81]《楚辞·招魂》王逸注：“幽都，地下后土所治也。地下幽冥，故称幽都。” [82]罗振玉：《贞松堂集古遗文》卷一五。 [83]吴荣曾：《镇墓文中所见到的东汉道巫关系》，载《先秦两汉史研究》，中华书局，1995年。蒿里山在今山东泰安市，原有酆都大帝庙，已毁。 [84]“苌富里”见(钟仲游妻镇墓券》，此券现存日本中村书道博物馆。“薪世所作”瓦当见华非《中国古代瓦当·秦汉文字瓦当》276，人民美术出版社，1983年。 [85]《古诗源》卷三。 [86]《陆士衡文集》卷七。 [87]见注76-2、78、82的引文。又许玉林：《辽宁盖县东汉墓》，《文物》1993年第4期。 [88]见注72-2所引诗，及《抱朴子·内篇·论仙》。汉代人求仙首重服食。《论衡·道虚篇》说：“闻为道者，服金玉之精，食紫芝之英。食精身轻，故能神仙。”如果“与庸民同食，无精轻之验，安能纵体而升天?” [89]《史记·司马相如列传》。 [90]《史记·司马相如列传》。 [91]《史记·秦始皇本纪》、《封禅书》，又《汉书·郊祀志》。我国古代有重视验证的传统。长沙马王堆3号墓出土的帛书《五十二病方》，有些方后加注“尝试”或“已验”，表明是有效的良方。《论衡·须颂篇》说，有些医方，“见者忽然，不御服也”。“若言‘已验’、‘尝试’，人争刻写，以为珍秘”。连《太平经》也认为凡事皆须验证，才能辨是非。卷四一说：“吾之为书，不效言也，乃效征验也。”卷三九说：“凡天下事何者是也?何者非也?试而即应。” [92]《庄子·逍遥游》。 [93]《艺文类聚》卷七八引。 [94]《全后汉文》卷七五引。 [95]孔祥星：《中国铜镜图典》第267、275、276、300、345页，文物出版社，1992年。 [96]《宋书·乐志》引。 [97]《文选》卷二一。 [98]《汉书·司马相如传》颜注。 [99]参见拙文《几种汉代的图案纹饰》，《文物》1982年第3期。 [100]《淮南子·墜形》高注：“絃，维也。维络天地而为之表，故日絃也。” [101]参见拙著《汉代物质文化资料图说(增订本)》，第69篇，上海古籍出版社，2008年。 [102]《汉书·郊祀志》说：“《易》曰：‘方以类聚，物以群分。’分群神以类相从，为五部兆天墜之别神。”故别神也包括在群神之内。 [103]《中国铜镜图典》第303页。 [104]《庄子·大宗师》晋·崔謨注。又《淮南子·原道》称：“昔者冯夷、大丙之御也，乘云(雷)车，人云蛻。”认为他是古之善御者。但在多数情况下，他是以水仙的身分出现的。

[105]刘绍明：《“天公行出”镜》，《中国文物报》1996年5月26曰。 [106]《山海经》晋·郭璞注引《河图玉版》：“西王母居昆仑之山。” [107]《太平御览》卷五二六引。 [108]曾布川宽：《昆仑山への升仙》，第33-36页，东京，1981年。 [109]《礼仪中的美术》第210页。 [110]《武梁祠》第146、148—149页。 [111]同注108，第132-136页。 [112]《武梁祠》第131页。 [113]《河南汉代画像砖》图48。 [114]河南博物院：《河南出土汉代建筑明器》图版10，大象出版社，2002年， [115]《中国画像石全集》卷6，图版1280 [116]孙作云：《汉代司命神像的发现》。《光明日报》：1963年12月4日。 [117].《孝经援神契》称：“伏羲日角，珠衡戴胜。”可见伏羲戴胜。在沂南画像石中，东王公、西王母皆戴胜。《山东汉画像石选集》图84所载邹县独山出土的画像石上，一冠进贤之男子也戴着胜。 [118]《山东汉画像石选集》图181、194、281。《中国画像石全集》卷2，图版96、144、221。 [119]《河南出土汉代建筑明器》图版33。 [120]《中国汉画研究)卷2，图版1，图3、4。《中国画像石全集》卷2，图版176。又同书卷5，图版66、67、90、91。 [121]翦伯赞：《秦汉史》第306页，北京大学出版社，1983年。 [122]《武梁祠》第146页。 [123]《礼仪中的美术》第459页。 [124]《武梁祠》第146、157页。 [125]《武梁祠》第5页。 [126]《太平经钞》辛部。 [127]《武梁祠》第142页。 [128]《武梁祠》第135页。 [129]重庆巫山县文物管理所、中国社会科学院考古研究所三峡工作队：《重庆巫山县东汉鎏金铜牌饰的发现与研究》，《考古》1998年第12期。 [131]《礼仪中的美术》第257页。 [132]《礼仪中的美术》第122、257页。 [133]临沂市博物馆：《山东临沂金雀山周氏墓群发掘简报》，《文物》1984年第11期。 [134]《中国画像石全集》卷2，图版：195。同书卷7，图版163。罗二虎：《汉代画像石棺》第39、75、107、133、145页，巴蜀书社，2002年。 [135]见注134所揭罗二虎书第96页。 [136]甘肃省文物局：《甘肃文物菁华》图319，文物出版社，2006年。 [137]《山东汉画像石选集》图17、18。济宁市博物馆：《山东济宁师专西汉墓群清理简报》，《文物》1992年第9期。 [138]《太平御览)卷五五○引。 [139]乐山市崖墓博物馆：《四川乐山市沱沟嘴东汉崖墓清理简报》，《文物》1993年第l期。 [140]《中国画像石全集》卷7，图版122-128。 [141]成都文物考古研究所、新都区文物管理所：《成都市新都区东汉崖墓的发掘》，《考古》2007年第9期。 [142]同注28。 [143]《河南出土汉代建筑明器》图版3、6、8-10、12—15、87。 [144]《中国画像石全集》卷1，图版12—15。 [145]四川省文物考古研究院、绵阳市博物馆、三台县文物管理所：《三台鄰江崖墓》第148—149页，文物出版社，2007年． [146]《宋书·乐志》引。 [147]称“神道”者如北京石景山上庄村出土的“秦君石柱”(《文物》1964年第11期)。又四川乐山沱沟嘴崖墓墓门处刻有“张君神舍”四字《文物》：1993第1期)。傅惜华：《汉代画像全集·初编》图224所载墓门画像石，刻有“汉廿八将佐命功苗东藩琴亭国李夫人灵第之门”等字。 [148]见注134所揭罗二虎书第102页。 [149]《礼仪中的美术》第210页。 [150]《史记·秦始皇本纪》。 [151]河南省偃师县文物管理委员会：《偃师县南蔡庄乡汉肥致墓发掘简报》，《文物》，1992年第9期。求仙者或服石脂。晋·张华《博物志》卷一：“名山大川，孔穴相内，和气所出，则生石脂、玉膏，食之不死。”所谓石脂一般指溶洞中的碳酸钙淀积物，但由于地质条件的差别，有时也包含其他成分。 [152]前秦·道安：《二教论》，载《广弘明集》卷八。 [153]南齐·明征君：《正二教》，载《弘明集》卷六。 [154]顾森：《渴望生命的图式》，载《中国汉画学会第十届年会论文集》，湖北人民出版社，2006年。 [155]盛磊：《四川汉代画像题材类型问题研究》，《中国汉画研究》第1卷，2004年。 [156]《礼仪中的美术》第263页。 [157]孙作云：《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》，《考古》1973年第1期。 [158]《中国画像石全集》卷5，图版33、68。 [159]佐竹靖彦：《汉代坟墓祭祀画像中的亭门、亭阙和车马行列》，《中国汉画研究》第1卷，2004年。 [160]《中国画像石全集》卷3，图版．199。 [161]《礼仪中的美术》第135—136页。 [162]《后汉书·楚王英传》。 [163]《礼仪中的美术》第582页。 [164]吴焯：《汉明帝与佛教初传》，《传统文化与现代化》1995年第5期。 [165]同注162。 [166]汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史》第41页，中华书局，1983年。 [167]《后汉书·西域传》。 [168]杨泓：《跋鄂州孙吴墓出土陶佛像》，《考古》1996年第11期。 [169]《礼仪中的美术》第299—300页。但“佛塔”之外的祥瑞应为连理木、嘉禾和萁荚。且均在右侧，不在“两旁”。 [170]《武梁祠》第15l页。 [171]《太平御览》卷八七三引。 [172]《中国画像石全集》卷1，图版65。 [173]内蒙古自治区文物考古研究所：《和林格尔汉墓壁画》第139页，文物出版社，2007年。 [174]《礼仪中的美术》第329页。 [175]《左传·哀公十五年》。 [176]张衡：《冢赋》，《全后汉文》卷五四引。 [177]《中国汉画研究》第2卷，第431页，广西师范大学出版社，2006年。 载氏著《仰观集——古文物的欣赏与鉴别》， 北京：文物出版社，2012年6月第1版，页165-217； 又见载《中国国家博物馆馆刊》2013年09期）

用户评论

抚涟i

哇，这篇博文太棒了！我一直对汉代画像石很感兴趣，通过你的描述，我仿佛能感受到千年前的艺术魅力。

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盲从于你

读完这篇文章，我对汉代画像石有了更深的认识，感觉像是和那些无名艺术家对话一样。

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ok绷遮不住我颓废的伤あ

每次看到汉代画像石，我都被它们的精美所折服，这篇文章更是让我感受到了它们的动人之处。

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水波映月

我以前觉得汉代画像石只是些石头，看了这篇文章，才发现它们背后有那么多故事。

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烟花巷陌

这篇文章让我对那些无名艺术家肃然起敬，他们的杰作让人赞叹不已。

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心悸╰つ

真没想到，汉代画像石还能这么打动人心，作者的文字描写得太生动了。

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该用户已上天

我对汉代画像石的了解仅限于博物馆的展览，这篇文章让我想要亲自去感受一下它们的魅力。

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素颜倾城

这篇文章让我重新审视了艺术，原来，真正的艺术并不在于名家的手笔，而在于那些无名的杰作。

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独角戏°

每次看到汉代画像石，我都会想，这些作品背后肯定有很多动人的故事，这篇文章让我更想探究其中的奥秘。

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放肆丶小侽人

汉代画像石的魅力果然名不虚传，通过这篇文章，我仿佛穿越了时空，感受到了那个时代的气息。

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追忆思域。

我对艺术的理解又深了一层，这篇文章让我明白，艺术可以超越时空，触动人心。

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久爱不厌

作者的文字太有感染力了，读完这篇文章，我迫不及待想要去博物馆看看那些汉代画像石。

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我怕疼别碰我伤口

汉代画像石的艺术价值被低估了，这篇文章让我看到了它们真正的价值所在。

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七级床震

我喜欢这种将历史与现代结合的写法，通过这篇文章，我对汉代画像石有了全新的认识。

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?娘子汉

这篇文章让我想起了小时候在乡下的日子，那些古老的石头，承载着太多记忆。

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♂你那刺眼的温柔

汉代画像石是中华文明的瑰宝，这篇文章让我们更加珍惜这些无名的艺术杰作。

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雨后彩虹

我真的很喜欢这篇文章，它让我对那些无名艺术家有了更深的敬意。

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迷路的男人

这篇文章让我意识到，艺术的力量是无穷的，它可以跨越千年，触动人心。

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赋流云

汉代画像石上的故事太丰富了，这篇文章让我想要一一去探寻。

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漫长の人生

读完这篇文章，我对汉代画像石有了全新的认识，感觉自己的眼界都被拓宽了。

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